A diferencia de las creaciones, a aquello que está dado podemos llamarlo un flujo, nos propone Deleuze en su curso sobre Leibniz de 1980: "Son los flujos los que están dados, y la creación consiste en desglosar, recortar, organizar, conectar los flujos". Esa operación sobre los flujos (flujo de pensamiento, de forma-color, de sonido) consiste en extraer singularidades de él, y realizar creaciones alrededor de éstas. La idea de flujo aplicada a lo sonoro, como "fuente" de la creación musical, aparece, aunque al pasar, al principio de ese curso de 1980: "Podemos también concebir un flujo acústico continuo (...) que atraviesa el mundo y que comprende al silencio como tal"1.

Una singularidad no es un átomo emancipado del continuo desde el cual se proyecta una unidad suficiente a sí misma. Toda singularidad remite al continuo, del mismo modo que un sonido emerge y vuelve a dispersarse en el sonido del mundo, en la presencia constante del mundo sonoro para la escucha. En cierto sentido el modo de existencia de una obra musical depende de un grado de emancipación o diferencia respecto de este ruido/sonido del mundo. O bien podría pensarse que la obra participa de este continuo con su modo singular de existencia.

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Christoph Cox, investigador en arte sonoro, busca establecer un marco teórico materialista que dé cuenta de la naturaleza del sonido para analizar el arte sonoro2. La necesidad de este marco surge de la ausencia de una teoría sobre el arte sonoro en el pensamiento sobre el arte contemporáneo en general, ausencia que se debe a una inadecuación de los modelos teóricos sobre arte a la materialidad sonora en sí. Estos modelos están más orientados a la interpretación de imágenes y textos, e implican la desatención a la naturaleza, a la cual "se deja de lado como insignificante o se considera una proyección cultural, una construcción social"3. El planteo de Cox gira en torno a la idea de flujo, tomando a Deleuze como parte de un continuo de pensamiento que se puede rastrear desde Heráclito, pasando por Schopenhauer y Nietzsche, y que apunta a entender tanto la "vida simbólica humana" como los modos de existencia de la materia, como parte "del proceso de transformación que se encuentra en todo el mundo natural, de las reacciones químicas de la materia inorgánica al dominio enrarecido de la interpretación textual"4. Proceso de transformación que es la operación del mundo en su existencia y devenir, y en tanto proceso es impersonal, inasignable a un sujeto en particular. Tal es la naturaleza del continuo, desde el cual se puede pensar aquel "flujo acústico" y las operaciones creativas que se efectúan sobre él.

El modo de existencia de la obra sonora-musical no es persistente, definitivo. Desde un principio, el momento de aparición en el mundo de la obra acabada no puede delimitarse respecto de un acontecimiento fundante preciso. La obra musical como dispositivo fundado en el Siglo XVIII emerge en el mundo una vez finalizada la partitura, que establece simbólicamente "todos sus elementos". Sin embargo, persiste siempre un grado de indeterminación que se decide solamente en el momento de la interpretación. Esto es aún más claro en las obras anteriores al período clásico y también en obras de la mitad del siglo XX en adelante: el compositor omite datos, parámetros enteros, que en el intérprete encuentran la decisión final. Estas omisiones son parte de la estructura de la obra en tanto participan de una práctica musical en un momento histórico: hay cosas que no se dicen porque existen solo en el momento de la interpretación, y no en el momento de la escritura. La interpretación es, para la obra, una virtualidad que pulula y cuyo pasaje a lo actual signa un momento de existencia de la obra. Aún así, antes y después de las interpretaciones, las obras siguen existiendo, en la imagen silente que descansa en la partitura. La grabación intercambia el régimen simbólico-interpretativo por otro de captura-reproductivo, pero la dinámica es igual.

Para precisar la idea de flujo sonoro, Cox recurre al concepto de ruido. Lejos de presentarlo como el elemento indeseado en el esquema de la comunicación (aquello que interfiere en un mensaje), o como algo derivado y secundario respecto del sonido intencionado, Cox refiere al ruido de fondo tal como lo piensa Michel Serres. Este ruido de fondo [le bruit de fond] es el piso de nuestra percepción: absolutamente ininterrumpido, a la vez residuo y pozo negro de nuestros mensajes, "es al logos lo que la materia solía ser a la forma"5. De esa manera, el ruido es el fondo de la información y, por lo tanto, no puede ser un fenómeno, pues los fenómenos son los que se separan de él: son la forma que se recorta del fondo. Se lo puede sin embargo caracterizar: este ruido es ilimitado, continuo, sin-fin, inmutable. Se aproxima así al flujo deleuziano. Sin embargo, insiste aquí una oposición señal-ruido que parece ser análoga a otras oposiciones metafísicas como sustancia-accidente, esencia-apariencia. Esta oposición puede verse cuestionada por una distinción relativa entre señal y ruido: en la teoría de la información, no hay una diferencia estructural entre ambos, sino que la única diferencia tiene que ver con la intención; donde una señal (una música, una voz) es intencionada, un ruido es una señal que el emisor no quiere transmitir. Cox arguye, sin embargo, que este relativismo privilegia a la señal como paradigma del cual se recorta el ruido, y no al revés. El ruido, en la concepción de Serres, está antes de la señal, y es la condición de posibilidad de esta.

Frente a la grabación, la finalidad del dispositivo partitura se ve amenazada. O más bien, se ve obligada a desplazarse a su modo de existencia más elemental. La partitura no es ya la sede objetiva de la obra. Esta refleja una distancia fundamental entre la "imagen de obra" y el acontecimiento sonoro en sí, al punto de emanciparse casi totalmente la una de la otra. Una partitura puede referir exclusivamente a unas acciones a realizar, unas disposiciones interpretativas a atender, y no decir absolutamente nada sobre la cualidad de los sonidos, el momento de su aparición, sus duraciones, sus modos de interactuar. 4'33'' de Cage como la radicalización de esta separación: "hacer silencio" es abrir la estructura de la obra a la contingencia sonora. La virtualidad de la interpretación se abre al ruido del mundo, y el pasaje de esa virtualidad al acto y de vuelta a la virtualidad está dada por un solo acto: la escucha.

El ruido no es un sonido entre otros: se presenta para la percepción de una forma oscura y confusa, como lo dice Leibniz. De hecho, la teoría de Leibniz de las percepciones inconscientes descansa sobre ejemplos sonoros. Uno de ellos es aquel del hombre que vive cerca de un molino o una cascada: el hombre ya no nota los sonidos de esas fuentes sino que estos pasan al fondo de su percepción. No es que él no registre ya esos sonidos sino que lo hace inconscientemente, como un fondo ordinario y no como algo singular. El sonido de la cascada, como el sonido del mar, es un ejemplo de ruido blanco: sonidos que en su espectro contienen una gran cantidad de frecuencias contiguas y que evolucionan todas ellas caóticamente, a diferencia de otros sonidos, que conservan una relación más o menos ordenada entre los elementos de su espectro. El otro ejemplo que da Leibniz trata justamente de este fenómeno de frecuencias adicionándose en el espectro de un sonido que las contiene:

"Cada alma conoce el infinito -lo conoce todo- pero confusamente. Es como caminar por la costa y escuchar el gran ruido del mar: escucho los ruidos particulares de cada ola, de los cuales todo el ruido del mar está compuesto, pero sin distinguirlos. Pero las percepciones confusas son el resultado de impresiones que el universo entero hace sobre nosotros; es lo mismo para cada mónada.6"

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El ruido blanco contiene una gran masa de elementos que están ahí de forma distinta aunque no se los pueda percibir individualmente. Tanto el ruido del mar, como los del molino y la cascada, son ejemplos para Leibniz de su teoría de las "pequeñas percepciones" (petites perceptions), de acuerdo con la cual cada una de nuestras percepciones conscientes está basada en un enjambre de elementos que no llega a nuestro pensamiento consciente. Tales percepciones tienen una existencia virtual, en tanto determinan la percepción consciente pero no están presentes en ella. Cada una de estas pequeñas percepciones es el efecto de causas que van hasta el infinito porque cada onda individual es el resultado de una multitud de fuerzas que las producen: la velocidad del viento, la marea, etc. De este modo el flujo sonoro remite a un continuo aún más vasto, a la serie infinita del mundo, en tanto las causas mismas de los elementos que componen al continuo van al infinito y exceden lo sonoro.

Por medio de su radicalización, la indeterminación que vive entre la obra y el acto de interpretación se reconoce en la estructura de la obra musical, que es ahora no tanto un objeto cerrado sino un evento orientado hacia la escucha. En ese sentido, la composición es la búsqueda de una disposición hacia la escucha, como terreno en que converge la serie infinita del mundo. La escucha está implicada (plegada, envuelta, enrollada) en la obra musical, del mismo modo que lo sonoro está implicado en la escucha. Muchas veces la interpretación se diferencia tan poco del simple acto de escuchar (otra vez 4'33'') que es difícil sostener esa palabra con todo su régimen. En vez de interpretar, podríamos hablar en estos casos extremos de una práctica de actualización.

Vamos hacia una idea de subversión de las agencias dentro del esquema de la obra musical. No hay que entender esta idea de actualización como una abolición de formas de obra tradicionales sino como la suspensión de ciertos elementos de un régimen. El régimen de lo musical del Siglo XVIII que descansa en la idea de obra cerrada, que se proyecta como idealidad desde la estructura sonora que cifra la partitura en su imagen silente, y respecto de la cual las interpretaciones se adecúan más o menos, participan con mayor o menor perfección sin llegar a identificarse plenamente con esa imagen. La práctica experimentalista trabaja en suspender esas relaciones: la obra ya no es un objeto aislado del ruido, el compositor no decide los detalles de la resultante sonora con toda precisión, la interpretación no es la realización de una estructura sonora pre-identificada en la obra. Todo tiende a una ocasión impersonal, a un encuentro en que la obra se actualiza, no como una casualidad fortuita sino como una disposición hacia la participación en el devenir sonoro.

Identificamos el carácter no-intencional del sonido como flujo pero también buscamos la comprensión de la forma en que las singularidades emergen de él más allá de la voluntad de un sujeto oyente o productor de sonido. La propia noción del sonido y la escucha no-intencionada, en contraposición a un aparato de lo musical que se apropia de ese sonido para darse su propio material, tiene su acontecimiento fundante en un compositor: John Cage. La anécdota de la cámara anecoica de Cage es como el franqueo del Rubicón para el César:

"Fue después de haber llegado a Boston que fui a la cámara anecoica en la Universidad de Harvard. Todos los que me conocen, conocen esta historia. La cuento constantemente. De todos modos, en esa habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y uno grave. Después le pregunté al ingeniero a cargo por qué, si la habitación era tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Él dijo, 'descríbalos'. Lo hice. Él dijo, 'el agudo era su sistema nervioso operando. El grave, era su sangre circulando.'"7

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John Cage

Como bien lo analiza Joseph Panzner en su trabajo de doctorado sobre Cage y Deleuze, la anécdota, mitologizada por Cage, marca un punto de quiebre en su vida (quizás el punto de quiebre de su vida compositiva), aquel por el cual descubre que "no hay tal cosa como el silencio", que "lo que comúnmente aceptamos como silencio es en realidad la presencia de sonido no-intencionado", y que marca la transición a sus experimentos con el azar y la indeterminación8. La anécdota nos habla de un encuentro, de la naturaleza del "evento especial" provocado por ese encuentro entre los planes de Cage (ir a la cámara anecoica, una locación cuidadosamente escogida) y algo más que su propia voluntad: la habitación que hace al evento posible, la presencia del ingeniero... Hay, además, "expectativas y fragmentos de recuerdos rodeando la acción, circuitos de anticipación y reacción que conectan a incontables encuentros previos, posibilitados por una vasta serie de personas, lugares y cosas. Hay un cuerpo en movimiento continuo e irreflexivo, lleno de fluctuaciones y variaciones constantes (sangre expandiéndose y venas contrayéndose, nervios vibrando)."9 Aquel evento es producto de una compleja situación que comprende factores materiales e inmateriales, donde la voluntad de Cage no es la que provoca el evento aunque desde su perspectiva parezca lo contrario. Desde la perspectiva de la cámara, por ejemplo, podría pensarse que es esta la que es el "sujeto" del encuentro, pero sin Cage esto no hubiera sucedido. "O quizás sea mejor dividir la diferencia: ni el hombre ni la sala son el sujeto del encuentro. La situación en su desenvolvimiento es su propio sujeto, haciendo posible un encuentro solo por la interacción mutua de sus componentes."10

En un sentido leibniziano decimos de la proposición "John Cage entra a la cámara anecoica", que el predicado está incluido en el sujeto, como una verdad de existencia. John Cage no sería John Cage sin el acontecimiento de la cámara anecoica: el nombre propio incluye ese acontecimiento, sus desencadenantes y sus consecuencias. A diferencia de una verdad de esencia (que se demuestra a partir de la identidad del predicado con el sujeto, o de una cantidad finita de operaciones que demuestren esa identidad, estando así atada al principio de razón suficiente), una verdad de existencia, una verdad contingente, está contenida en el sujeto de tal modo que el análisis de esa inclusión es infinito11. "Entra a la cámara anecoica" es una causa, y como el principio de causalidad nunca es suficiente, esta causa posee otra causa, y ella otra, y así por una serie infinita de causas. De pronto, lo que la noción individual "John Cage" incluye, va al infinito y excede lo que el sujeto John Cage decide. La serie infinita del mundo está incluida en "John Cage", porque toda noción individual incluye la serie infinita del mundo, pero esa serie está incluida confusa y oscuramente en su totalidad. En lo que se distinguen las nociones individuales, "John Cage" del resto de los compositores, por ejemplo, es en que cada una de ellas "expresa claramente una porción distinta de la serie infinita". Dicha proyección, la expresión clara de esa porción de la serie infinita del mundo correspondiente al sujeto, es lo que el individuo despliega, desenrolla, desenvuelve: aquello que, ya contenido en el sujeto, se actualiza.

Lo que el experimentalismo trastoca o suspende de la obra musical tradicional es su aparato de producción-reproducción. Entiende ahora al evento musical como encuentro entre las contingencias y las intenciones. La partitura experimental no amplía sin más el espectro de lo que puede participar de su interpretación, no es simplemente la apertura de más posibilidades sonoras dentro de la obra. La partitura en el experimentalismo implica el pasaje del punto, el elemento discreto de la serie, al punto de vista o más convenientemente en este contexto, punto de escucha. Como en el punto de vista leibniziano, en toda partitura está incluida la serie infinita del mundo, pero esta solo expresa una parte clara y distinta de ella. La partitura experimental no hace más que reconocer e integrar esto a la estructura de la obra. Una partitura así puede estar o no orientada a la articulación activa de un sonido por parte de un intérprete. Pero desde el punto de vista de la partitura, las formas sonoras que emergen en el momento de su actualización se ordenan en torno a ella. El momento de la actualización de la pieza es aquel en el cual el sujeto se sitúa en el punto de vista/escucha que es la partitura. Esa "situación" jamás es especulativa sino experimental, en tanto existe solo como despliegue del mundo, como encuentro entre el devenir contingente y las intenciones interpretativas.

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Notas

  1. Deleuze, G. Exasperación de la filosofía. El Leibniz de Deleuze. Clase del 15/04/1980. Buenos Aires, Cactus. 2006. ↩

  2. Entre otros trabajos, Cox, C. Sonic Flux: Sound, Art and Metaphisics. Chicago University Press. 2018; y Cox, C. "Beyond Representation and Signification: Towards a Sonic Materialism". En Journal of Visual Culture 2011;10(2):145-161. ↩

  3. Cox, C. 2011. Op Cit. ↩

  4. Ibid. ↩

  5. Cox, C. 2018. Op. Cit. ↩

  6. Leibniz, G.W. Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano. Madrid, Alianza Editorial. 2021. Este ejemplo, junto con el del molino y la cascada, aparece en varias ocasiones en la obra de Leibniz: Discurso del Método, las cartas a Arnauld, entre otros. ↩

  7. Cage, J. Indeterminación. Buenos Aires, Zindo & Gafuri. 2013. ↩

  8. Panzner, J. The Process that is the World: Cage/Deleuze/Events/Performances. Nueva York, Bloomsbury Academic. 2015. ↩

  9. Ibid. ↩

  10. Ibid. ↩

  11. Deleuze, G. Op. Cit. ↩