

A diferencia de las creaciones, a aquello que está dado podemos llamarlo
un _flujo_, nos propone Deleuze en su curso sobre Leibniz de 1980: "Son los
flujos los que están dados, y la creación consiste en desglosar,
recortar, organizar, conectar los flujos". Esa operación sobre los
flujos (flujo de pensamiento, de forma-color, de sonido) consiste en
extraer _singularidades_ de él, y realizar creaciones alrededor de
éstas. La idea de flujo aplicada a lo sonoro, como "fuente" de la
creación musical, aparece, aunque al pasar, al principio de ese curso de
1980: "Podemos también concebir un flujo acústico continuo (...) que
atraviesa el mundo y que comprende al silencio como tal"[^1].

Una singularidad no es un átomo emancipado del continuo desde el cual se
proyecta una unidad suficiente a sí misma. Toda singularidad remite al
continuo, del mismo modo que un sonido emerge y vuelve a dispersarse en
el sonido del mundo, en la presencia constante del mundo sonoro para la
escucha. En cierto sentido el modo de existencia de una obra musical
depende de un grado de emancipación o diferencia respecto de este
ruido/sonido del mundo. O bien podría pensarse que la obra participa de
este continuo con su modo singular de existencia.  

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Figure:   

Christoph Cox, investigador en arte sonoro, busca establecer un marco
teórico materialista que dé cuenta de la naturaleza del sonido para
analizar el arte sonoro[^2]. La necesidad de este marco surge de la
ausencia de una teoría sobre el arte sonoro en el pensamiento sobre el
arte contemporáneo en general, ausencia que se debe a una inadecuación
de los modelos teóricos sobre arte a la materialidad sonora en sí. Estos
modelos están más orientados a la interpretación de imágenes y textos, e
implican la desatención a la naturaleza, a la cual "se deja de lado como
insignificante o se considera una proyección cultural, una construcción
social"[^3]. El planteo de Cox gira en torno a la idea de flujo, tomando
a Deleuze como parte de un continuo de pensamiento que se puede rastrear
desde Heráclito, pasando por Schopenhauer y Nietzsche, y que apunta a
entender tanto la "vida simbólica humana" como los modos de existencia
de la materia, como parte "del _proceso de transformación_ que se
encuentra en todo el mundo natural, de las reacciones químicas de la
materia inorgánica al dominio enrarecido de la interpretación
textual"[^4]. Proceso de transformación que es la operación del mundo en
su existencia y devenir, y en tanto proceso es impersonal, inasignable a
un sujeto en particular. Tal es la naturaleza del continuo, desde el
cual se puede pensar aquel "flujo acústico" y las operaciones creativas
que se efectúan sobre él.

El modo de existencia de la obra sonora-musical no es persistente,
definitivo. Desde un principio, el momento de aparición en el mundo de
la obra acabada no puede delimitarse respecto de un acontecimiento
fundante preciso. La obra musical como dispositivo fundado en el Siglo
XVIII emerge en el mundo una vez finalizada la partitura, que establece
simbólicamente "todos sus elementos". Sin embargo, persiste siempre un
grado de indeterminación que se decide solamente en el momento de la
interpretación. Esto es aún más claro en las obras anteriores al período
clásico y también en obras de la mitad del siglo XX en adelante: el
compositor omite datos, parámetros enteros, que en el intérprete
encuentran la decisión final. Estas omisiones son parte de la estructura
de la obra en tanto participan de una práctica musical en un momento
histórico: hay cosas que _no se dicen_ porque existen solo en el momento
de la interpretación, y no en el momento de la escritura. La
interpretación es, para la obra, una virtualidad que pulula y cuyo
pasaje a lo actual signa un momento de existencia de la obra. Aún así,
antes y después de las interpretaciones, las obras siguen existiendo, en
la imagen silente que descansa en la partitura. La grabación intercambia
el régimen simbólico-interpretativo por otro de captura-reproductivo,
pero la dinámica es igual.

Para precisar la idea de flujo sonoro, Cox recurre al concepto de
_ruido_. Lejos de presentarlo como el elemento indeseado en el esquema
de la comunicación (aquello que interfiere en un mensaje), o como algo
derivado y secundario respecto del sonido intencionado, Cox refiere al
_ruido de fondo_ tal como lo piensa Michel Serres. Este ruido de fondo
\[_le bruit de fond_\] es el piso de nuestra percepción: absolutamente
ininterrumpido, a la vez residuo y pozo negro de nuestros mensajes, "es
al logos lo que la materia solía ser a la forma"[^5]. De esa manera, el
ruido es el _fondo_ de la información y, por lo tanto, no puede ser un
fenómeno, pues los fenómenos son los que se separan de él: son la forma
que se recorta del fondo. Se lo puede sin embargo caracterizar: este
ruido es ilimitado, continuo, sin-fin, inmutable. Se aproxima así al
flujo deleuziano. Sin embargo, insiste aquí una oposición señal-ruido
que parece ser análoga a otras oposiciones metafísicas como
sustancia-accidente, esencia-apariencia. Esta oposición puede verse
cuestionada por una distinción relativa entre señal y ruido: en la
teoría de la información, no hay una diferencia estructural entre ambos,
sino que la única diferencia tiene que ver con la _intención_; donde una
señal (una música, una voz) es intencionada, un ruido es una señal que
el emisor _no quiere_ transmitir. Cox arguye, sin embargo, que este
relativismo privilegia a la señal como paradigma del cual se recorta el
ruido, y no al revés. El ruido, en la concepción de Serres, está antes
de la señal, y es la _condición de posibilidad_ de esta.

Frente a la grabación, la finalidad del dispositivo partitura se ve
amenazada. O más bien, se ve obligada a desplazarse a su modo de
existencia más elemental. La partitura no es ya la sede objetiva de la
obra. Esta refleja una distancia fundamental entre la "imagen de obra" y
el acontecimiento sonoro en sí, al punto de emanciparse casi totalmente
la una de la otra. Una partitura puede referir exclusivamente a unas
acciones a realizar, unas disposiciones interpretativas a atender, y no
decir absolutamente nada sobre la cualidad de los sonidos, el momento de
su aparición, sus duraciones, sus modos de interactuar. _4'33''_ de Cage
como la radicalización de esta separación: "hacer silencio" es abrir la
estructura de la obra a la contingencia sonora. La virtualidad de la
interpretación se abre al ruido del mundo, y el pasaje de esa
virtualidad al acto y de vuelta a la virtualidad está dada por un solo
acto: la escucha.

El ruido no es un sonido entre otros: se presenta para la percepción de
una forma _oscura y confusa,_ como lo dice Leibniz. De hecho, la teoría
de Leibniz de las percepciones inconscientes descansa sobre ejemplos
sonoros. Uno de ellos es aquel del hombre que vive cerca de un molino o
una cascada: el hombre ya no nota los sonidos de esas fuentes sino que
estos pasan al fondo de su percepción. No es que él no registre ya esos
sonidos sino que lo hace inconscientemente, como un fondo ordinario y no
como algo singular. El sonido de la cascada, como el sonido del mar, es
un ejemplo de _ruido blanco_: sonidos que en su espectro contienen una
gran cantidad de frecuencias contiguas y que evolucionan todas ellas
caóticamente, a diferencia de otros sonidos, que conservan una relación
más o menos ordenada entre los elementos de su espectro. El otro ejemplo
que da Leibniz trata justamente de este fenómeno de frecuencias
adicionándose en el espectro de un sonido que las contiene:

"Cada alma conoce el infinito -lo conoce todo- pero confusamente. Es
como caminar por la costa y escuchar el gran ruido del mar: escucho los
ruidos particulares de cada ola, de los cuales todo el ruido del mar
está compuesto, pero sin distinguirlos. Pero las percepciones confusas
son el resultado de impresiones que el universo entero hace sobre
nosotros; es lo mismo para cada mónada.[^6]"  

![image](https://res.cloudinary.com/imagesgmzi/image/upload/v1681844823/blog-reflexion/flujo_y_punto/cabado_3_vxszdl.jpg)
Figure:   

El ruido blanco contiene una gran masa de elementos que están ahí de
forma distinta aunque no se los pueda percibir individualmente. Tanto el
ruido del mar, como los del molino y la cascada, son ejemplos para
Leibniz de su teoría de las _"pequeñas percepciones"_ (_petites
perceptions)_, de acuerdo con la cual cada una de nuestras percepciones
conscientes está basada en un enjambre de elementos que no llega a
nuestro pensamiento consciente. Tales percepciones tienen una existencia
_virtual_, en tanto determinan la percepción consciente pero no están
presentes en ella. Cada una de estas pequeñas percepciones es el efecto
de causas que van hasta el infinito porque cada onda individual es el
resultado de una multitud de fuerzas que las producen: la velocidad del
viento, la marea, etc. De este modo el flujo sonoro remite a un continuo
aún más vasto, a la serie infinita del mundo, en tanto las causas mismas
de los elementos que componen al continuo van al infinito y exceden lo
sonoro.

Por medio de su radicalización, la indeterminación que vive entre la
obra y el acto de interpretación se reconoce en la estructura de la obra
musical, que es ahora no tanto un objeto cerrado sino un evento
orientado hacia la escucha. En ese sentido, la composición es la
búsqueda de una disposición hacia la escucha, como terreno en que
converge la serie infinita del mundo. La escucha está implicada
(plegada, envuelta, enrollada) en la obra musical, del mismo modo que lo
sonoro está implicado en la escucha. Muchas veces la _interpretación_ se
diferencia tan poco del simple acto de escuchar (otra vez _4'33''_) que
es difícil sostener esa palabra con todo su régimen. En vez de
interpretar, podríamos hablar en estos casos extremos de una práctica de
_actualización._

Vamos hacia una idea de subversión de las agencias dentro del esquema de
la obra musical. No hay que entender esta idea de actualización como una
abolición de formas de obra tradicionales sino como la suspensión de
ciertos elementos de un régimen. El régimen de lo musical del Siglo
XVIII que descansa en la idea de obra cerrada, que se proyecta como
idealidad desde la estructura sonora que cifra la partitura en su imagen
silente, y respecto de la cual las interpretaciones se adecúan más o
menos, participan con mayor o menor perfección sin llegar a
identificarse plenamente con esa imagen. La práctica experimentalista
trabaja en suspender esas relaciones: la obra ya no es un objeto aislado
del ruido, el compositor no decide los detalles de la resultante sonora
con toda precisión, la interpretación no es la realización de una
estructura sonora pre-identificada en la obra. Todo tiende a una ocasión
impersonal, a un encuentro en que la obra _se_ actualiza, no como una
casualidad fortuita sino como una disposición hacia la participación en
el devenir sonoro.

Identificamos el carácter no-intencional del sonido como flujo pero
también buscamos la comprensión de la forma en que las singularidades
emergen de él más allá de la voluntad de un sujeto oyente o productor de
sonido. La propia noción del sonido y la escucha no-intencionada, en
contraposición a un aparato de lo musical que se apropia de ese sonido
para darse su propio material, tiene su acontecimiento fundante en un
compositor: John Cage. La anécdota de la cámara anecoica de Cage es como
el franqueo del Rubicón para el César:

"Fue después de haber llegado a Boston que fui a la cámara anecoica en
la Universidad de Harvard. Todos los que me conocen, conocen esta
historia. La cuento constantemente. De todos modos, en esa habitación
silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y uno grave. Después le
pregunté al ingeniero a cargo por qué, si la habitación era tan
silenciosa, había escuchado dos sonidos. Él dijo, 'descríbalos'. Lo
hice. Él dijo, 'el agudo era su sistema nervioso operando. El grave, era
su sangre circulando.'"[^7]  

![image](https://res.cloudinary.com/imagesgmzi/image/upload/v1681844822/blog-reflexion/flujo_y_punto/cabado_4_q7k7sa.png)  
Figure: John Cage

Como bien lo analiza Joseph Panzner en su trabajo de doctorado sobre
Cage y Deleuze, la anécdota, mitologizada por Cage, marca un punto de
quiebre en su vida (quizás _el_ punto de quiebre de su vida
compositiva), aquel por el cual descubre que "no hay tal cosa como el
silencio", que "lo que comúnmente aceptamos como silencio es en realidad
la presencia de _sonido no-intencionado"_, y que marca la transición a
sus experimentos con el azar y la indeterminación[^8]_._ La anécdota nos
habla de un _encuentro_, de la naturaleza del "evento especial"
provocado por ese encuentro entre los planes de Cage (ir a la cámara
anecoica, una locación cuidadosamente escogida) y algo más que su propia
voluntad: la habitación que hace al evento posible, la presencia del
ingeniero\... Hay, además, "expectativas y fragmentos de recuerdos
rodeando la acción, circuitos de anticipación y reacción que conectan a
incontables encuentros previos, posibilitados por una vasta serie de
personas, lugares y cosas. Hay un cuerpo en movimiento continuo e
irreflexivo, lleno de fluctuaciones y variaciones constantes (sangre
expandiéndose y venas contrayéndose, nervios vibrando)."[^9] Aquel
evento es producto de una compleja situación que comprende factores
materiales e inmateriales, donde la voluntad de Cage no es la que
provoca el evento aunque desde su perspectiva parezca lo contrario.
Desde la perspectiva de la cámara, por ejemplo, podría pensarse que es
esta la que es el "sujeto" del encuentro, pero sin Cage esto no hubiera
sucedido. "O quizás sea mejor dividir la diferencia: ni el hombre ni la
sala son el sujeto del encuentro. La situación en su desenvolvimiento es
su propio sujeto, haciendo posible un encuentro solo por la interacción
mutua de sus componentes."[^10]

En un sentido leibniziano decimos de la proposición "John Cage entra a
la cámara anecoica", que _el predicado está incluido en el sujeto_, como
una verdad de existencia. John Cage no sería John Cage sin el
acontecimiento de la cámara anecoica: el nombre propio incluye ese
acontecimiento, sus desencadenantes y sus consecuencias. A diferencia de
una verdad de esencia (que se demuestra a partir de la identidad del
predicado con el sujeto, o de una cantidad finita de operaciones que
demuestren esa identidad, estando así atada al principio de razón
suficiente), una verdad de existencia, una verdad contingente, está
contenida en el sujeto de tal modo que _el análisis de esa inclusión es
infinito_[^11]. "Entra a la cámara anecoica" es una causa, y como el
principio de causalidad nunca es suficiente, esta causa posee otra
causa, y ella otra, y así por una serie infinita de causas. De pronto,
lo que la noción individual "John Cage" incluye, va al infinito y excede
lo que el sujeto John Cage decide. La serie infinita del mundo está
incluida en "John Cage", porque toda noción individual incluye la serie
infinita del mundo, pero esa serie está incluida _confusa y oscuramente_
en su totalidad. En lo que se distinguen las nociones individuales,
"John Cage" del resto de los compositores, por ejemplo, es en que cada
una de ellas \"expresa claramente una porción distinta de la serie
infinita\". Dicha proyección, la expresión clara de esa porción de la
serie infinita del mundo correspondiente al sujeto, es lo que el
individuo _despliega, desenrolla, desenvuelve_: aquello que, ya
contenido en el sujeto, se actualiza.

Lo que el experimentalismo trastoca o suspende de la obra musical
tradicional es su aparato de producción-reproducción. Entiende ahora al
evento musical como encuentro entre las contingencias y las intenciones.
La partitura experimental no amplía sin más el espectro de lo que puede
participar de su interpretación, no es simplemente la apertura de más
posibilidades sonoras dentro de la obra. La partitura en el
experimentalismo implica el pasaje del _punto_, el elemento discreto de
la serie, al _punto de vista_ o más convenientemente en este contexto,
_punto de escucha_. Como en el punto de vista leibniziano, en toda
partitura está incluida la serie infinita del mundo, pero esta solo
expresa una parte clara y distinta de ella. La partitura experimental no
hace más que reconocer e integrar esto a la estructura de la obra. Una
partitura así puede estar o no orientada a la articulación activa de un
sonido por parte de un intérprete. Pero desde el punto de vista de la
partitura, las formas sonoras que emergen en el momento de su
actualización se ordenan en torno a ella. El momento de la actualización
de la pieza es aquel en el cual el sujeto se sitúa en el punto de
vista/escucha que es la partitura. Esa "situación" jamás es especulativa
sino experimental, en tanto existe solo como despliegue del mundo, como
encuentro entre el devenir contingente y las intenciones
interpretativas.

[^1]:
    Deleuze, G. _Exasperación de la filosofía. El Leibniz de Deleuze._
    Clase del 15/04/1980. Buenos Aires, Cactus. 2006.

[^2]:
    Entre otros trabajos, Cox, C. _Sonic Flux: Sound, Art and
    Metaphisics._ Chicago University Press. 2018; y Cox, C. "Beyond
    Representation and Signification: Towards a Sonic Materialism"_._ En
    _Journal of Visual Culture_ 2011;10(2):145-161.

[^3]: Cox, C. 2011. _Op Cit._
[^4]: _Ibid._
[^5]: Cox, C. 2018. _Op. Cit._
[^6]:
    Leibniz, G.W. _Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano._
    Madrid, Alianza Editorial. 2021. Este ejemplo, junto con el del
    molino y la cascada, aparece en varias ocasiones en la obra de
    Leibniz: _Discurso del Método,_ las cartas a Arnauld, entre otros.

[^7]: Cage, J. _Indeterminación._ Buenos Aires, Zindo & Gafuri. 2013.
[^8]:
    Panzner, J. _The Process that is the World:
    Cage/Deleuze/Events/Performances._ Nueva York, Bloomsbury Academic. 2015.

[^9]: _Ibid._
[^10]: _Ibid._
[^11]: Deleuze, G. _Op. Cit._  

REM >


Lo real sonoro y el hacer experimental a la luz de la teoría del 'flujo' y del Leibniz de Deleuze

Flujo y punto de escucha en la Música experimental

Sobre los escombros: El Estilo Tardío

Crítica Musical: La Crisis